пенсон
Культура і медыя, Навіны

Среднеазиатский авангард: арт-практики 20-х — 30-х гг. и современная политическая повестка

0 1061

 

В Минске прошла открытая лекция-дискуссия платформы ШТАБ (Средняя Азия) об антипатриархатной программе в искусстве 1920-1930-х годов и ее связи с сегодняшними практиками эмансипации.

В первой части лекции художница и арт-критик Оксана Шатлова и куратор Георгий Мамедов рассказали о деятельности представителей Среднеазиатского авангарда в 20-е – 30-е года ХХ века. Вторая часть встречи была посвящена презентации деятельности ШТАБа, который соотносит свою деятельность с методами и пафосом этих групп, и обращается к политической и культурной повестке Средней Азии.

Многие проблемы, поднятые Георгием Мамедовым и Оксаной Шаталовой – борьба за права женщин, интерпретация советского опыта и наследия, языковой вопрос – одинаково актуальны для как для Киргизии, Казахстана, Узбекистана, так и для Беларуси  —  как постсоветского государства.  Безусловно, со своей спецификой, своими  «вызовами» и перспективами решения.

На мой взгляд, опыт и подходы ШТАБа к художественным практикам и политике могут стать отличным поводом для дискуссии и выработки собственных стратегий для белорусских художников и активистов. Предлагаем читателю нечто вроде краткого конспекта лекции.  Лидия Михеева

Георгий Мамедов: Исследуя искусство ХХ века, мы начали соотносить себя с практиками 20-х – 30-х годов, с авангардом вообще, с постреволюционным авангардом в частности и с левыми группами в этом авангарде, такими как Левый фронт искусств и конструктивизм. Для нас очень важными были художественные практики региона, в котором мы живем, то есть Средней Азии. В основном такие очаги художественной жизни были  в Узбекистане (Ташкент, Самарканд), а также в Туркменистане, в Ашхабаде, в Бишкеке. Нам бы хотелось поговорить о том, как можно сегодня заниматься современным искусством, используя и понимая его как форму трансляции определенной политической повестки, а именно повестки эмансипации в самых разных ее проявлениях.

Для художников 20-х – 30-х годов повестка эмансипации, в частности, эмансипации рабочего класса, женщин в Средней Азии, от патриархата и колониального наследия бывшей Российской Империи, была артикулирована ярко и четко. Обращение к этой повестке часто инициировалось и самими художниками, это был сознательный выбор.

Безусловно, где-то эта повестка смыкалась с повесткой власти, и, бесспорно, эти художники не были в оппозиции к власти, а являлись одним из ее основных рупоров. Поскольку мы обращаемся к пафосу и методике этого искусства, и целью наших практик также видим эмансипацию, нам очень важно осмыслить, каким образом этот опыт 20-х — 30-х годов может быть полезен сегодня. Что означает сегодня (по сравнению с 20-ми, 30-ми годами) быть политическим, левым художником, быть художником, который видит своей целью эмансипацию в наши дни?

Хотя практики 20-х — 30-х годов достаточно известны, конструктивизм хорошо изучен и любим искусствоведами и художниками, в целом среди исследователей к практикам производственного искусства существует отношение как, в каком-то смысле, к недо-искусству, эти практики стигматизируются. Обращение такое маркировано неким презрением со стороны художественного истеблишмента, который ищет амбивалентности, многоуровневости и сложности.  Мы тоже утилитарно трактуем задачи современного искусства. Искусство – это дисциплина, которая не может быть самодостаточной, не может иметь своих автономных задач. Его задачи должны быть совмещены с политическими задачами эмансипации и классовой борьбы. Презрительное отношение к такой установке было типичным для 30-х годов, несмотря на то, что в этот период такие художники могли существовать с поддержкой государства и синхронизировано с его целями, такая же установка сохранялась в исследовательской мысли на протяжении многих десятилетий, и в принципе такое же отношение к производственному искусству сохраняется и сегодня.

 

Вот очень показательный рисунок М. Курзина «Новое и старое», который в какой-то степени отвечает на вопрос, что собой представлял советский проект эмансипации. Мужчина с одной женщиной, и, несмотря на то, что женщина эмансипированная, ребенка на руках несет она и следует за мужчиной.

 

 

 

 

А вот более ранняя работа Ольги Ваулиной, которая была членом УШИВ (Ударная школа искусств Востока) в Туркмении, из серии ее рисунков, агитирующих за всеобщее просвещение.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Теперь только открыта в Средней Азии свободная дорога к культуре и знаниям, теперь разогнулась спина дехканина, теперь для него греет увлажненную землю южное солнце. За многие века впервые у этих народов сняты цепи в рук и освобождена воля для нового строительства как в области хозяйства, так и в культурной области». Это цитата из статьи в журнале «Красная нива» 1929 года. Уничтожался старый мир, но, в целом, это уничтожение действительно было эгалитарным, давало возможности более достойной жизни для широких масс людей.

Одним из творцов репрезентации советизирующейся Средней Азии был фотограф Макс Пенсон.  Он работал в ташкентской газете «Правда Востока», и именно по его фотографиям мы представляем себе образ нового освободившегося человека этого региона.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

То, что мы уже видели у Курзина в рисунках, у Пенсона мы видим в фотографии: это, прежде всего, женщины, открывшие свое лицо. Например, его знаменитая фотография «Узбекская Мадонна», которая в 1938 году получила главный приз на выставке в Париже, являет нам образ освободившейся женщины. И несмотря на то, что женщина уже сняла паранджу, это все еще образ женщины-матери, кормящей грудью.

Решение проблем женской эмансипации, в частности, отмена ношения паранджи, сталкивалось с различными трудностями. Об этом подробно рассказывает, например, статья московского комиссара Ограновского. Этот комиссар присутствовал на женском съезде в Ташкенте, после чего выступил в печати с критикой принятия декрета о запрете ношения паранджи. Он попытался показать, что одного декрета недостаточно, и чтобы происходила эмансипация, необходимо создавать инфраструктуру, поскольку на самом деле это очень жесткий и жестокий процесс для женщин. Ведь очень многие женщин, решившиеся снять паранджу, были убиты, забиты камнями, зарезаны своими мужьями. Патриархат с такой силой коверкал жизнь людей, что страдали не только женщины, но и мужчины, чьи жены снимали паранджу. Они часто кончали жизнь самоубийством, потому что для них такое поведение жен считалось позором.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Это был совершенно неоднозначный процесс, его важность очевидна, но с другой стороны, этот процесс был болезненным и трагичным, многим людям он стоил жизни. Мы их не знаем как среднеазиатских феминисток, их имена не вписаны в историю феминизма, им не установлены памятники. Хотя сегодняшним уровнем свободы мы обязаны и им тоже.

Кроме такой однозначной деконструкции древности, старины и патриархата, существовали в этом регионе и некие, я бы сказал, субверсивные практики. Речь идет о художнике Александре Николаеве, который больше известен под псевдонимом Усто Мумин (что означает «скромный мастер», «тихий мастер»). Он взял это имя, приняв ислам. Усто Мумин был откровенно заворожен Востоком. К сожалению, его ранних работ не сохранилось, но о нем известно, что он был учеником Малевича, прошел супрематическую школу, и в нем, теоретически, должно было быть воспитано отвращение к «зеленому миру». Тем не менее, его искусство фигуративно, построено на свободном цитировании миниатюры, иконы. Но самое главное – это то, чему были посвящены его работы. Он был певцом юношеской сексуальности, был открытым бисексуалом, за что, собственно, пострадал, и в 30-е годы за аморальное поведение был репрессирован. Но он оставил множество изумительных работ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Например, работа «Дружба, любовь, вечность». Существует эта картина только в репродукциях, местонахождение ее оригинала неизвестно. По мнению нашего коллеги Бориса Чуховича, она построена исключительно на метафорах. На Усто Мумина большое влияние оказал суфизм с его практиками платонического и сексуального единения. На этой картине, по мнению нашего коллеги, изображено благословение старших суфиев, друзей, которое дается молодым людям, которые состоят в близости.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Радение с гранатом» — самая известная работа Усто Мумина. Хранится она в Музее Востока в Москве. Здесь мы одновременно узнаем и черты миниатюры, и житийной иконы. В центре – изображение персонажа, а по периметру его обрамляют сюжеты из жизни. «Радение с гранатом» — это уникальное изображение гомосексуальной свадьбы, которое происходит в фантазиях главного героя. В центре — он сам, держит в руках гранат. Мы можем проследить историю, если начнем с левого верхнего угла: герой знакомится с торговцем гранатами на рынке, затем он наблюдает этого торговца  танцующим. В Средней Азии существовала определенная танцевальная традиция, когда мальчики танцевали перед богатыми мужчинами. Зачастую эта практика была связана и с сексуальным насилием, прямым или непрямым. Считается, что Усто Мумин был вдохновлен этой практикой.

На следующем изображении эти люди оказываются вдвоем. Затем они изображены в саду, где есть бассейн, они купаются. Далее следует уже довольно однозначное изображение их поцелуя. Затем – сцена, когда они идут к мулле, чтобы прояснить статус своих отношений, и далее мы видим свадьбу. В белых одеждах – гости на свадьбе, а сбоку – люди в черном. Это осуждающие соседи, недоброжелатели, подсматривающие исподволь. Далее следует изображение могилы двух людей. То есть суфийское бракосочетание этих мужчин закончилось для них смертью. Напомню, однако, что все это происходит в фантазиях персонажа, который находится в центре.

Итак, Усто Мумин — художник того же времени, что и Волков и Курзин, но у него был совершенно другое представление об эмансипации. Я бы назвал его субверсивным.

Теперь  — совершенно иная образность. Пожалуй, самый известный художник этого периода – Александр Волков, в его творчестве отражаются почти все художественные веяния того времени. Одной из самых известных его работ –  работа под названием «Гранатовая чайхана» (1915-1916 гг.). Эта работа близка абстракции, абстрактный авангард, практически лишенный фигуративности, вершина аналитической работы Волкова с цветом и формой.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

А здесь он решает уже совсем другие задачи, собственно, репрезентации нового общества. Если Макс Пенсон был творцом репрезентации этого нового мира в фотографии, то Волков – в живописи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Волков был действительно искренним активистом от искусства. В 1918 году он возглавил первый художественный музей в Средней Азии, который был создан на основе экспроприированной коллекции, которая принадлежала великому князю, жившему в Ташкенте. А с 1919 по 1921 год он работал в комиссии по организации художественного образования для детей. Это удивительные факты, показывающие, что в те годы означало понятие эмансипации. В эти годы перспективы Советской власти в Средней Азии были не очень ясными. Существовала Бухарская Советская Социалистическая республика, номинально независимая, не входившая в Советский Союз, шла гражданская война, но в это же время власть была озабочена организацией массового художественного образования и создания музеев.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В разговоре с Александром Николаевым  Волков делится своими впечатлении о происходящих в Средней Азии изменениях: «Сидим на чайханах и беданах (…то есть рисуем всякие ориенталистические вещи. Это в том числе и самокритика «Гранатовой чайханы» — Г.М.). Задумался над расширением темы. 1929 год. Заводы и колхозы. Переломный год. 1930 год. Колхозный строй. Жизнь била. Но не сдаюсь. Тяжелый багаж. Что ни делай, за жизнью не угонишься. Работа над темой. Бригада. Новые стахановцы. Наша роль. Как фиксировать жизнь?»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В 20-е, 30-е годы впервые появляется глорифицированный образ человека труда, рабочего. Нам кажутся сейчас совершенно естественными образы рабочих и крестьян в живописи, но до этого периода это были абсолютно невидимые для искусства группы.

Интересно, что хотя это работы, в которых глорифицируется труд,  живопись, которая соотносится с повесткой власти, их создатели подверглись жесткой обструкции в 30-е годы, были обвинены в в том, что они излишне формалистичны, не отражают, а коверкают действительность. Власть не распознала эти работы как соцреализм.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Многие художники Средней Азии в 20-е – 30-е годы прорабатывали возможности для монументального искусства (сказать, что они многое осуществили, нельзя). Очень много эскизов фресок на актуальные темы: борьба за свободу женщин, труд, интернационал, колхозное строительство. Собственно, речь идет о производственном искусстве как таковом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Художники объединялись в различные артели и коллективы, в которых они не только хотели быть рупорами некоторой повестки, которая задавалась властью. Они хотели соотнести свою жизнь с новыми представлениями о свободном обществе. В Самарканде была создана изофабрика, состоящая из мастерских, в которых художники работали 8 часов в день как обычные рабочие, они получали зарплату и выполняли различные заказы. Задачи, которые они решали – монументального характера, поэтому они предполагали коллективный труд. Я не думаю, что эти объединения были строго догматическими. Они создавали панно для школ, красных уголков и были очень востребованы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Зачастую художники обращались к примитивизму. У Волкова есть еще две серии примитивов – восточный примитив и детский примитив, где он пытается донести послание о новой жизни очень простым, доступным языком. Это обращение к примитиву у него, и, например, такой художницы как Ольга Ваулина, было намеренным, программным.

Итак, мы можем говорить о том, что Советский Союз поддерживал эмансипацию и развитием соответствующей инфраструктуры – всеобщим доступом к образованию, здравоохранению и так далее.

В отличие от представителей авангарда, которые были отнюдь не художниками-диссидентами, а художниками, которые работали с повесткой, которую им предлагала в том числе и сама власть, мы сегодня работает в других условиях. И нам интересно подумать о том, каким образом тема эмансипации может быть раскрыта сегодня. Каким образом нам, людям, разделяющим методы и пафос художников 20-х — 30-х годов, действовать сегодня, в условиях современных «вызовов». Чем этот опыт может быть нам полезен, и в чем мы с этим опытом не можем и не будем соотноситься.

Для нас эмансипаторная повестка в искусстве соотносится со следующими дихотомиями: общественное/частное, критика/реакция, позиция/конформизм.

Сквозь призму этих оппозиций мы предлагаем посмотреть на то, что делаем мы сами.

Оксана Шаталова: ШТАБ  (Школа Теории и Активизма – Бишкек) базируется в Бишкеке, но позиционируем мы себя как центрально-азиатская группа. Команда ШТАБа – это своего рода интернационал. Я из Казахстана, Георгий Мамедов – гражданин России, но долгое время живет в Таджикистане, и мы также работаем с бишкекцами. Наш бэкграунд – это искусство, в течение долгого времени мы занимаемся тем, что сегодня называется contemporary art, я художница и художественный критик, пишу об искусстве в Центральной Азии и также работала как куратор. Георгий – куратор. Мы долгое время занимались конвенциональным современным искусством, выставлялись на разных биеннале, были включены в международную арт-систему. В частности, мы делали павильон Центральной Азии на 54-ой Венецианской биеннале.

И, собственно, на этой биеннале мы поняли, что хотели бы этой же командой работатьи дальше, но нужно делать что-то другое. Например, я поняла, что современным искусством мне заниматься не интересно, я считаю это уже стагнирующим проектом, который переживает если не агонию, то закат. Я сужу об этом как инсайдер этого процесса, т.к. участвую в выставках современного искусства с начала 2000-х. Венецианская биеннале стала для нас импульсом, подталкивающим к изменению курса, после нее мы почти той же командой открыли ШТАБ.

Искусство для нас не есть некий автономный, сакральный, самоценный феномен, которому нужно поклоняться самому по себе. Искусство для нас – некое средство, прежде всего, эмансипации, образования, просвещения и так далее.  Мы не хотим уходить из поля искусства, но хотим заниматься другим искусством. Собственно, как я уже сказала, производственное искусство, ЛЕФ и Самаркандская изофабрика и другие подобные примеры являются для нас ориентиром.

Георгий Мамедов: Мы хотели бы подчеркнуть, что мы занимаем критическую позицию по отношению к искусству как существующему процессу.

Оксана Шаталова: ШТАБ включает в себя бесплатную библиотеку по искусству и теории, около 1000 книг. И также у нас есть кинолекторий. Мы придерживаемся политики копилефта, то есть вся наша продукция доступна для бесплатного скачивания. У нас также есть школа критической анимации, то есть мы понимаем и используем анимацию как универсальное средство социальной критики. Медиум перекладной анимации – очень доступный, ему не сложно обучиться, он не дорог, и поэтому близок целями и методам ШТАБа. Мы привезли сюда наш анимационный проект и хотели бы показать несколько видеороликов.

Одна из тем, с который мы работаем, —  это тема русского языка в Средней Азии. Бытование его в этом регионе, как и появление современного искусства как эмансипаторного проекта, безусловно, связано с  противоречивым опытом советизации. Сегодня в Средней Азии в отношении русского языка есть две основные позиции. Это националистическая повестка, которая требует ограничения русского языка, лишения его статуса государственного, ограничения сферы его использования, и вторая позиция, которая носит откровенно имперский, пророссийский характер. В ее рамках распространение русского языка в Средней Азии связывается исключительно с интересами России, с политикой России, и с реакционной идеологией евразийства.

Ни та, ни другая идеология, конечно же, не может нас привлекать. Русский язык – не равно Россия, и русскоязычие может существовать абсолютно автономно, вне России.

Нам кажется, что наиболее сильным антиколониальным жестом был бы не отказ от русского языка, а его «присвоение». Отказ, вытеснение есть отношение объекта по отношению к субъекту колонизации. А присвоение – есть субъект-субъектное отношение, когда мы говорим: «да, у нас есть русский язык, и у нас есть своя собственная политика по отношению к русскому языку». Такая политика, например, может практически осуществляться, когда в стране разработан свой собственный стандарт русского языка. Мы знаем, например о британском и американском стандарте английского языка, нескольких стандартах французского языка. То же самое бывшие страны СССР могли бы делать и с русским языком.

Оксана Шаталова: Еще одно из художественных средств, к которому мы стремимся прибегать, – это сатира. У нас есть видеопроект «ХАМтуалы» (сочетание слов «хамы» и «интеллектуалы»). Это сатирический журнал, где мы реагируем  на злободневную повестку. Он состоит из парафраз, наш прием — доведение до абсурда вполне реальных явлений и дискурсов. Например, сейчас в Бишкеке проходят выборы в городской совет, это очень активная кампания, и победившая партия будет предлагать мэра. Одна из партий называется «За Жизнь без барьеров» и в отличие от многих партий в Киргизстане, у нее есть артикулированная ультра-нео-либеральная повестка, которую они продвигают. Партия состоит из молодых людей, получивших образование на западе, они активные участники креативного рынка, журналисты, медиа-консультанты. Эти люди очень сильно влияют на молодых людей в Бишкеке, являются для них ориентиром и примером прогрессивности. Программа этой партии задела нас за живое. Например, многие лидеры этой партии любят употреблять слово «быдло». Эту их повестку мы постарались сатирически осмыслить.

Leave a reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *


× один = 9

Каталог TUT.BY