mertvyj_cover
Культура і медыя, Навіны, Рэцэнзіі

Про животных и людей

0 482

Лидия Михеева

Рецензия на сборник новой драмы из Беларуси «Мёртвый сезон». Павел Пряжко, Константин Стешик, Дмтрий Богославский, Павел Рассолько, Яро, Юлия Шевчук, Таня Артимович, Римма Ушкевич.

«Мы не врачи, мы  — боль» — сказал однажды подзабытый теперь классик. С одной стороны – отмазка, конечно, универсальная. Описывай грязь под своими ногами, бездомных детей, кошек, собак, людей, бревна в глазу ближнего. Побольше насилия. Не забывай про секс: секс не любящих друг друга людей, секс людей, испытывающих друг к другу ненависть или равнодушие  – основной ингредиент современных литературных текстов, им наполнены зазоры между всеми остальными событиями.

Эмпатию по отношению к боли получить проще всего. Поэтому не стоит ограничивать себя. Пусть будет всего побольше. Мата. Ударов. Слюны. Спермы. Алкогольного угара. Наркотических глюков. А когда потом какой-нибудь цензор из какого-нибудь комитета спросит – «Что это за чернуху, порочащую честь и достоинство нашей страны… и т.д…. вы написали?», ему можно будет ответить: «Мы не врачи! Мы – боль!», и этим все будет сказано. Ведь боль  — это всегда актуально. То же самое можно будет ответить студентке филфака, краснеющей от слова из трех букв, которая с трудом осилила ваше произведение, превозмогая приступы тошноты. А также всем, кто не проникнется его глубинной философией под названием «больше боли».

А многие могут и не проникнуться. Потому что, вот да, такой парадокс, хотя по отношению к боли эмпатии добиться проще, чем по отношению к чему бы то ни  было иному, чужая боль приелась нам. В чужой боли мы купаемся ежедневно, она с избытком разлита вокруг нас в сыром виде. Вышел на улицу – там кошка раздавленная валяется, в метро бомж греется, под окном орет пьяная девушка, которой дает пощечины ее возлюбленный, за стенкой ругаются соседи. Боли вокруг полно и в медиализированном виде – включил телевизор, с вами «Программа Максимум», криминальная хроника, вести с района. Мать-алкоголичка продала ребенка на органы, учитель физкультуры изнасиловал шестиклассницу, пьяный водитель сбил трех человек на пешеходном переходе и скрылся с места аварии т.п. Так может, хватит боли?  Как остановить ее поток?

А никак.

И литература отлично понимает это. Борьба со злом – не ее прерогатива, ведь она сама (прав был Батай) – воплощенное зло, крайняя ее форма, наиболее концентрированная. Единственное, что может сделать литература – это пытаться делать так, чтобы мы продолжали отличать зло от добра. Продолжали чувствовать боль. Ведь в сыром виде мы часто не различаем ее. Взрослея, мы привыкаем спокойно видеть чужие слезы и выучиваем смысл слова «посторонний». Медиа же делают нам прививку от боли, подавая чужие страдания в виде лихой клиповой нарезки, делая из боли шоу, затрахивая болью наши рецепторы до их полного бесчувствия.

И тут выходит старушка литература. Накокаиненная такая старушка, многое повидавшая на своем веку. И говорит: ребята, не бойтесь, я постараюсь вас спасти. Я постараюсь спасти вас от этого вашего долбанного беспамятства и бесчувствия. Сейчас, ребята, я сделаю вам по-настоящему больно. И вы будете мне за это бесконечно благодарны. Потому что только так вы сможете оставаться человеками.

В общем, как знает даже студентка филфака, краснеющая от слова из трех букв и не очень-то разбирающаяся в буддизме, диалектика «формы» и «содержания» очень проста. Содержание в любом случае всегда одно – Боль. А вот от особенностей «формы» зависит то, каким образом эта боль ударит по нам, и достигнет ли она нас и станем ли мы чуть более человечны благодаря ей.

Так вот. Рецензия на сборник пьес белорусских драматургов «Мёртвый сезон», вышедший мультилейбле «Пяршак», могла бы быть очень короткой. Например, такой: «Спасибо, мне было больно».

Теперь немного о деталях.

Несмотря на довольно высокий уровень белорусской прозы, которая продолжает радовать, расти, набухать, повышать удои и намолоты, сборник в общем-то формально драматургических произведений «Мёртвый сезон» (изданный в электронном формате журналом 34mag.net) может составить очень серьезную конкуренцию новинкам белорусской прозы.

В своем подавляющем большинстве – это тексты высокой плотности, в которых нет лишних слов, лишних пунктуационных знаков (ох какое неловкое чувство порой оставляет маниакально-депрессивное количество восклицательных знаков и многоточий в произведениях иных наших литераторов), в них нет вообще ничего лишнего. Читая многие из них, удивляешься – как это вообще можно ставить на сцене?!  Что-то больше походит на белый стих, что-то – на киносценарий. А ведь ставят – и ставят блестяще – те же «Три дня в аду» Пряжко и «Любовь людей» Богославского – это громкие события российской театральной жизни. О значении ремарки у Пряжко тоже уже много писали – прав Павел Руднев, Пряжко создает тексты, которые делают прозрачной грань между прозой и драмой, и именно от «наивности» авторской ремарки, в которой читается лобовое послание автора к читателю-зрителю «как правильно понимать происходящее», ощущаешь  как нечто обнажается. Обнажаются герои? Обнажается автор, как бы сентиментально (или как бы по рассеянности) смешивающий действия, мотивы, мысли и даже какой-то общий контекст действия? Да. Но главное – обнажается приём. Проза (с извечными пояснениями по поводу причин поведения героя и его психологических пертурбаций, которыми кормит нас автор, как бы залезший в черепную коробку всем героям) смешивается с кинематографическим видением «ситуации как она выглядит со стороны», и которую интерпретируем якобы сами, прочитывая визуальные намеки, указания.

Пряжко дает опыт такой двойной экспозиции, возникающей при наложении картинок, созданных по кардинально разным принципам, картинкам из двух разных миров. Создается тектонический разлом на поверхности текста. Этот разлом засасывает тебя. Тебе больно, потому что ты знаешь  — и одновременно видишь – слишком много, гораздо больше, чем привык видеть и знать в обычных ситуациях,  и это знание приходит к тебе иным путем, чем при чтении прозаических произведений или на спектакле.

Подобный приём присутствует не только в текстах Пряжко. В монологах, из которых состоит пьеса «Родные и близкие» Стешика похожий эффект достигается за счет вкрапления в прямую речь уж слишком блестяще-парадоксальных вывертов. Их обычно ждешь от лица автора, который имеет право быть изящным, остроумным рассказчиком. Здесь же автор сливается с персонажем и от первого лица коллективного главного героя мы слышим удивительные конструкции типа: «Мама не говорила, зачем и кому они нужны, а мы не спрашивали – у нас в семье не принято было спрашивать, как, в принципе, и говорить. Отец никогда не разговаривал с мамой, мама будто бы не замечала нас, а мы без всякого напряжения молчали между собой».

Или «Наша в неё влюблённость была совершенно невинного толка, поскольку как женщину мы Таню не воспринимали. И в смерти её мы не виноваты, честно, даём зуб».

Или: «Мы, не включив свет, сидели на кухне и смотрели в окно – там наискось и быстро-быстро бежал мимо всех нас первый снег».

Тут тоже возникает двойная экспозиция — только накладываются друг на друга, с одной стороны – весь сюжетный ряд, описываемый в монологах – история семьи как история смертей, уходящие в небытие, спивающиеся, опускающиеся, просто внезапно пропадающие родственники. С другой стороны – коллективный рассказчик, про которого нельзя с точностью сказать, то ли это он и правда говорит от лица нескольких братьев, то ли у него раздвоение (растроение?) личности, да и можно ли ему, безумному, вообще доверять, можно ли идентифицироваться с ним читателю-зрителю. От такого наложения – жутко. И эта жуть мешается с нежностью интонации рассказчика и жестокостью сюжетных линий его рассказа.

Семейная история – всегда история жути, это порой нелицеприятная история крови и других жидкостей, которые принадлежали другим людям, которые постепенно сходились друг с другом, образовывая узлы порой мучительных отношений, чтобы дать миру – тададам – тебя. Страшная тайна состоит в том – что жуть и нежность к «родным и близким» — результат абсолютной случайности. Твоими родными и близкими могли бы быть любые другие люди планеты Земля. Но страшная тайна состоит в том, что ими стали именно эти люди. И это результат абсолютной фатальности. И поэтому жуть и нежность ты обязан испытывать именно к ним. И из их смертей, из болезней, страданий, их историй, ткать собственную будущую смерть и искать ее смысл. Тоже, в свой черед, становясь каким-то персонажем «родового древа» очередного рассказчика истории о «родных и близких».

Читая сборник, я, конечно, не только плакала, но и радовалась. То, что всех авторов по головке погладил бы Фрейд – это очевидно. Но психоаналитические глубины мы научились копать уже давно и основательно, это уже не просто мейнстрим, это такой, знаете ли, минимум, без которого в калашный ряд не пролезешь никак. Но кроме Фрейда авторов-драматургов расцеловал бы еще и Горький. А некоторых – еще и Маркс.

Почему Горький – понятно. Во-первых, герои пьес – в большинстве своем либо так называемые «подонки общества», алкоголики, наркоманы, либо т.н. «простые люди», те самые, которые смотрят телевизор, живут от зарплаты до зарплаты, ишачат на трех работах, чтобы купить ребенку велосипед и жене сапоги. В описании их прозябания (кстати не всегда такого уж безрадостного) специфический горьковский гуманизм присутствует в избытке.

В том же вербатиме Юлии Шевчук «Животное», например, абсолютно кристально, за счет довольно простого по сути, но, безусловно, сложного по исполнению, приема, задается классический горьковский риторический вопрос о том, людьми или животными являются существа, живущие такой жизнью и произносящие такие диалоги. Задача автора в данном случае состоит не в том, чтобы на этот вопрос ответить, а в том, чтобы поставить его перед нами предельно остро, таким образом, чтобы ответ оказался максимально трудноформулируемым, максимально неразрешимым. И, опять же, делал нам больно самим фактом своего возникновения.

Специфичность этого гуманизма не в том, чтобы пойти гладить по головке опустившее существо, алкоголичку, бомжа, мелкого бандюка с района, подсаживающего на наркоту своих друзей, или девочку, тупо уставившуюся в экран телевизора, которая проведет у этого экрана всю свою жизнь, интересуясь только новостями из жизни Филиппа Киркорова. Суть такого, горьковского гуманизма, который вполне разделяют авторы сборника, в том, что признавая за этими людьми все же статус человека (не «животного») ты признаешь, что человек, который, безусловно, выше животного, поскольку способен, например, не только убить, но и потом сойти с ума от раскаяния (как в «Любви людей» Богославского), но он же, одновременно – хуже животного. Потому что (отсылаюсь здесь к названию пьесы Павла Пряжко, открывающей сборник), соглашается жить в Аду. И не три дня (как в названии пьесы), а всю жизнь.

И вот здесь, чтобы сбить пафос и метафизику, вступает Маркс. Помните старый добрый афоризм Сартра про то, что Другой – это Ад?  Сказать это без всяких пояснений значило бы сморозить банальность. Да, нам тяжело с другими, другие – это всегда бремя, другие бывают разные, бывают такие другие, что лучше бы их никогда не встречать и не соприкасаться, другие раздражают, другие злятся, и главное – другие сидят в моей голове, разрывая меня самого на части, заставляя делать важные выборы и принимать ответственные решения, и так я частенько делаю зло, желая вроде как блага. Ок, ладно. Но Сартр-то  — не Фома Аквинский, чтобы говорить о зле, боли и т.п. как о неотъемлемой и субстанциональной силе мироздания. Боль и зло – это не метафизика. Это грубая социология.

«Другие люди являются адом, поскольку вы заброшены в ситуацию, которой должны подчиняться… Если вы сын крестьянина, социальный порядок принуждает вас идти в город, где вас ожидают машины, которым нужны люди, подобные вам, чтобы машины заработали. Такова ваша судьба – быть работником, судьбы тех, кого капитализм изгоняет из деревни. Отныне завод есть функция вашего бытия. Чем же является ваше бытие? Это работа, которую вы выполняете, и которая полностью вас подчиняет, изнашивая вас. Это ваша заработная плата, которая полностью классифицирует вас под определенный стандарт жизни. Все это навязано вам другими людьми. Ад – подходящее описание существования подобного рода» — по-марксистски поясняет свой афоризм Сартр.

Ад — жизнь, которая распределяет нас всех по ячейкам. Кого-то записывает в наркоманы в силу проживания в неблагополучном районе («Невозможно, живя на Ангарской (…) не стать наркоманом» (пьеса Яро под названием «ИТ»)), кого-то приковывает к полторачке пива и телевизору, кому-то вручает супруга-алкаша, которому не помогут ни доктора, ни уж точно ЛТП. Кто-то из героев пьес сборника заливает бетоном металлические сетки на стройке, вместо того, чтобы заниматься любимым делом – писать музыку, кто-то от безысходности уезжает из бедной «маленькой европейской страны»…

В общем, во всей этой сети семейных уз, метафизике и физиологии любви и насилия, есть медиатор – деньги. Именно они вдруг возникают в качестве объекта, о которое «запинается» или вокруг которого строится повествование во многих пьесах. Например, в пьеме Риммы Ушкевич дальнобойщик пытается подарить девушке, которую подвозит, 200 евро, и дискурс вокруг этого акта «дарения» создает саму пьесу. Почти все герои деньги мучительно достают, либо зарабатывая их кровью и потом, либо доставая обманным путем, выклянчивая, вымаливая.

Деньги становятся главным героем пьесы Пряжко «Три дня в аду» — жалкие тысячи белорусских рублей, которые всем нам, вместе с героями его текста, придется считать до смерти. Наши мечты во многом будут связаны с тем, что перестать считать «жалкие тысячи» и считать большие суммы, или считать деньги в другой валюте, или наконец заработать столько, чтобы перестать считать.  И именно за счет этих мечт ад и будет держать нас в своих объятьях, переводя в денежный эквивалент наши человеческие и животные страсти.

Сборник начинается с проклятых денег и заканчивается ими же. Мелочь, которую мучительно подсчитают персонажи в «Три дня в аду» Пряжко  оборачивается, в конце сборника, мокрыми купюрами, подаренными на свадьбу, которые герой пьесы «Жизнь удалась» вылавливает из унитаза. Собственно, деньги всегда приходится вылавливать из унитаза. И лучшее что с ними можно сделать – пропить, чтобы быстрее избавиться. Эта нелицеприятная правда, правда, в которой нет никакого избавления и утешения, приходит, если прочесть сборник целиком, от начала до конца, не скроля мышкой и не пропуская фрагменты. Тогда к вам подойдет дедушка Маркс, и погладив по голове, скажет: теперь, детка, ты знаешь, что «ад» и «жизнь», которые делают все это с людьми – это просто эвфемизмы, заменяющие совсем другое слово, необходимые для того, чтобы продолжать делать из людей животных, но только пользующихся деньгами чтобы заменить ими любовь и заглушить боль. И протянет тебе томик «Капитала».

Что делать? – это уже другой вопрос, на него авторы сборника и не обязаны давать ответ. Но благодаря им уже не бросишь упрек в адрес белорусской литературы, что она-де, забыла об актуальности, не касается реальных проблем, брезгует персонажами «из народа», маргинальными или острыми темами, погрязла в постмодернизьме и магическом реализьме, живописании интеллигентских страданий, понятных только узкому кругу ограниченных лиц. Нет. Драматурги ответили за «актуальность» на пять баллов. Они – не врачи. Зато очень хорошие проводники для боли.

Рецензия впервые опубликова на белорусском языке на сайте http://bookster.by/reviews/pra-zhyvyola-i-lyudzey

Leave a reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *


6 − четыре =

Каталог TUT.BY